40- Italianización de la Capilla de Música Compostelana. Buono Chiodi

          Buono Chiodi nació en Salò, pequeña localidad de la provincia italiana de Brescia. Fue bautizado con el nombre de Buono Giuseppe, el 20 de enero de 1728, en el Duomo de dicho lugar. Su familia era propietaria de dos casas y una extensa finca que dominaba el lago de Garda y la villa de Saló, con bosques y campos de cultivo que aún hoy se conoce como “paese di Bonchiodi”. Es aquí donde debió nacer el futuro músico y en algún lugar de Brescia adquirió los hábitos, aunque ignoramos dónde y cuándo se ordenó sacerdote por perderse los archivos que podrían reflejar ese dato, por lo que también es mucho lo que se ignora de su etapa italiana, solo hipotéticamente deducida a partir de indicios valorados en las fuentes originales, labor que debemos a la historiadora y musicóloga María Pilar Alén.

          Debió educarse en la Accademia di S. Benedetto de Salò, regida por los padres somascos, un centro que atendía tanto la educación de los huérfanos como del clero y de la clase noble. Es por tanto muy posible que Chiodi haya iniciado estudios en esta Academia y que aquí naciera su vocación sacerdotal fruto del contacto con esta orden, y dada la buena posición social de la familia, lo más probable es que continuase su formación vocacional y musical en la cercana ciudad de Brescia ya fuera en la escuela del Duomo como niño de coro, ya que este era el principal centro musical de la villa, o en el Seminario. Lo que carece de base documentada aunque se menciona en algunas citas, es que fuera maestro de la catedral de Bérgamo, pues en la consulta de fuentes locales no aparece ninguna mención del autor; de modo que mientras no se documente lo contrario parece que no cabe inventar que fuera maestro de capilla de este lugar. Hay constancia de que comenzó a componer pronto, con alguna composición fechada en 1750, y es probable que tuviera otras con anterioridad, y ya poco antes de ser contratado por el Cabildo de Santiago, en la portada de una de sus obras aparece esta nota: Miserere del célebre abate D. Buono Chiodi, maestro insigne di música, 1766.

          Santiago de Compostela entonces era una afamada plaza en toda Europa, tanto musical como eclesiástica, y es comprensible que, atraído por esa fama, fuera pretendida por Buono Chiodi. Hay constancia de que el cargo de Maestro de Capilla de la catedral de Santiago de Compostela disponía de unas buenas condiciones salariales y que era muy nutrida su población clerical y su nivel social. Santiago era, en el siglo XVIII, una ciudad urbanísticamente anticuada que pugnaba por su modernización ante el empuje de los años de Jubileo, pues la llamada de devotos y peregrinos pudientes era el reclamo de mendigos, impedidos y enfermos que acudían a la ciudad en busca de la ayuda económica de los peregrinos pudientes. La preocupación por el urbanismo y las condiciones higiénicas son el comienzo de un proceso de transformación, principalmente por parte del arzobispado y secundada por el gobierno civil de la ciudad. Tanto el arzobispo Rajoy como su sucesor, Francisco A. Bocanegra, promovieron proyectos de reformas.

          Este es el contexto que conoció Buono Chiodi, con la ventaja particular de que en el campo de la música la situación era más favorable y la Capilla de Música gozaba de uno de los mejores momentos de su historia, y el nivel de calidad de la música y de los músicos de la catedral era muy destacado, y la música religiosa del lugar y sus intérpretes gozaban de resonado prestigio.

          Como explica María Pilar Alén, la elección de Buono Chiodi como maestro de capilla de la catedral compostelana, fue muy meditada por parte del Cabildo. En agosto de 1767 el maestro Cifuentes solicitó se le autorizase a presentarse en la catedral sólo cuando se lo permitiese su salud, y en marzo de 1768, en reunión capitular se concluyó en la necesidad de suplirlo ante su imposibilidad de trabajar, y tuvieron noticia de que en Italia había un excelente músico eclesiástico que había expresado su deseo de ocupar la plaza. Se trataba, sin duda, de Buono Chiodi, que conocía la situación gracias a la información que le llegaba del cantante Giuseppe Ferrari, alumno suyo, y de las referencias que le transmitían los hermanos italianos Baldassare y Giuseppe Servida.

          Fue en mayo de 1768 cuando el Cabildo acordó la sustitución del maestro, nombrándose una comisión para elegir al nuevo maestro de capilla. Condicionados por la preferencia de un clérigo español se optó por Francisco Javier García, conocido como “El Españoleto”, maestro de capilla en Zaragoza, al que convocaron pero con la incidencia de que este candidato no quería venir, debido a la avanzada edad de su madre. Y no hallando otro candidato adecuado, se contrató al maestro italiano, del que ya había buenas referencias. Entonces los músicos italianos gozaban de mucho prestigio en toda Europa, lo que en buena medida debió influir en la decisión final, y a comienzos de abril de 1770, se mandó al canónigo Joaquín Pardo a Italia para realizar el contrato definitivo con Chiodi, que debió formalizarse en Lodi, en donde Chiodi parece que ejercía y era de allí su alumno el cantante Giuseppe Ferrari, lo que supone un evidente contacto que influyó en el proceso. Ese año se trasladó a Santiago, trayendo, por mediación del cabildo, dos cofres con partituras y diverso material musical, instalándose en La Quintana de Vivos, en la casa alquilada por el Cabildo destinada al maestro de capilla de la catedral, y que compartía con sus dos discípulos y miembros de la capilla de música.

          No obstante Buono Chiodi no se convirtió en maestro de capilla a todos los efectos hasta después de la muerte de Cifuentes en septiembre de 1771, fecha en que se le concedieron las mismas prerrogativas propias del maestro de capilla: educar y mantener a los seises, dirigir los ensayos y representaciones de música, y hacer las composiciones que el Cabildo le indicaba.

          La vida de Chiodi en Santiago transcurrió desde entonces con total normalidad y sencillez, con la excepción única de un viaje a Italia durante todo un año, entre 1777 y 1778, con el beneplácito del Cabildo. Esta ausencia fue aprovechada por el arzobispo Bocanegra, para censurar por escrito la labor de Chiodi, afirmando que su música “no es propia del templo, sino de un teatro de comedias: porque todo su aire es profano, y raramente se oye un golpe que mueva a devoción”. Proponía su destitución y sustitución por otro músico del país. Parece que el propósito Bocanegra más que censurar la música de Chiodi era beneficiar a algún protegido. No recibió la menor consideración del Cabildo y Chiodi no solo conservó su cargo, sino que mantuvo intacto su estilo característico de componer.

          En 1783 Chiodi cayó gravemente enfermo y murió a comienzos de Noviembre. Conforme a su expresado deseo, fue sepultado en el convento de Carmelitas Descalzas de Santiago. Las Actas Capitulares recogen el Cabildo acordó dar una cantidad de dinero para costear su funeral (…) atendiendo (…) el amor y fidelidad con que dicho maestro desempeñó su empleo y otros encargos que se han puesto a su cuidado (…), de donde se deduce que además de sus obligaciones como maestro de capilla desempeñó otras tareas que no eran estrictamente propias del cargo. Dejó testamento efectuado por Chiodi ocho días antes de su muerte, donde refleja que había previsto los gastos de su entierro y funerales, para el momento y las misas futuras, tanto en Santiago como en su ciudad natal, incluyendo algunas obras benéficas en Compostela. Por ese documento conocemos datos de su vida, su obra, su carácter y el trato que tuvo con quienes le rodearon, su lugar de nacimiento, sus vínculos familiares y su condición sacerdotal, estableciendo sus bienes y las últimas disposiciones para después de su muerte.

          Como maestro de capilla Buono Chiodi remodeló el coro y la orquesta de la catedral alcanzando un nivel óptimo por perfección y calidad artística. Los recursos humanos y materiales fueron similares a los de sus predecesores, pero supo poner como ningún otro su capacidad de organización y dirección musical al servicio de la calidad. Puso fin a la música policoral en que se distinguió notablemente José de Vaquedano. Amplio la capilla en 10 miembros, aumentando en cuatro el número de cantores, y en seis el número de instrumentistas, de modo que si el conjunto vocal e instrumental se componía de 21 miembros, bajo su dirección alcanzó la cifra de 30 – 31 componentes. Diseñó el esquema de la orquesta “clásica”, configurada por oboes, trompas, violines, viola, violoncello, contrabajo y bajo continuo. Además introdujo por primera vez en la catedral el uso de la viola, un poco más grande que el violín pero equivalente a él en forma y estructura, y que en principio su manejo no era ejercido por un músico específico de la plantilla, sino que eran los músicos de cuerda quienes se hacían cargo de él, como ocurría para “violón” y “violoncello” que tratándose de instrumentos similares, podían ser tocados por cualquier músico que dominase los instrumentos de cuerda. El violón era un instrumento intermedio entre el violoncello y el contrabajo, por el que fue reemplazado en el siglo XIX.

          Las composiciones de Buono Chiodi que se conservan en el Archivo Musical de la catedral de Santiago de Compostela, muestran la habilidad compositiva de Chiodi, su grafía ágil y fluida. Las partituras están firmadas por el autor, no así las particellas elaboradas por el copista, ya que por la frecuencia con que se empleaban, sufrieron desgaste y fue preciso renovarlas, lo que además descubre que sus obras tuvieron buena aceptación en el público y en el propio Cabildo.

          Su grafía de Chiodi evolucionó los años, al principio muy cuidada y con caracteres bien definidos, pero después de rasgos más estilizados y ágiles, lo que a veces ha generado dificultad en transcribir hoy sus obras, ya que muchas partituras presentan numerosas enmiendas y correcciones, permaneciendo algunas incompletas y en ocasiones con un texto difícil de entender lo que sin embargo no constituía un problema entre sus músicos habituados a sus signos y conocedores de sus obras, que entendían bien el desorden de los papeles y el reaprovechamiento del papel de otras piezas desechadas lo que a veces ha constituido hoy día un problema para transcribirlas y completarlas. También era frecuente en el autor reformas de la obra años después de su estreno y cambios de texto tomados de otra fuente litúrgica. En tales casos rectifica la partitura, sino que reformaba la música sobre la misma partitura ya escrita, con tinta de otro color y utilizaba con frecuencia términos en italiano y en español. Algunas obras no aparecen firmadas, lo que dificulta atribuírselas con certeza.

          Chiodi otorga gran protagonismo a la música vocal que maneja preferentemente en coro a cuatro y ocho voces, en dos coros, uno de ellos de solistas. Otras veces escribe para solistas e incluso la partitura precisa el nombre del intérprete, siguiendo entonces el estilo virtuosístico italiano. Su música se encuadra en la etapa de transición del Barroco al Clasicismo, en donde se une lo antiguo con lo moderno, creando cierta mezcla de estilos, en donde Chiodi asume su condición de músico del barroco tardío, sin todas las características del Barroco ni todas los del estilo Clásico, en donde la claridad, sencillez y mesura del estilo Clásico, se alterna con pasajes contrapuntísticos mas propios del Barroco. Si se comparan sus composiciones con las de otros maestros de capilla de España, la diferencia es clara en la riqueza de las melodías y en el modo de tratar los instrumentos, en modo que Chiodi es el músico italianizante por antonomasia de la música sacra española.

          La labor de Chiodi en Santiago fue realmente productiva, como prueba la enorme cantidad de obras que nos ha dejado conservadas en el Archivo Musical de la catedral de Santiago de Compostela, y por otra la esmerada tarea de formación y dirección que ejerció durante mas de trece años. Como todo maestro de capilla, Chiodi tenía que enseñar a los niños de coro, dirigir a los músicos de la catedral y componer la música para las diferentes solemnidades. Además, parece que le fueron encomendadas otras funciones que no eran estrictamente propias de su cargo. Gestionaba, por ejemplo, las licencias de los músicos para poder actuar fuera de la catedral, trámite que lo normal es que lo gestionara el Cabildo. Y atendió la elaboración de algunas composiciones que no eran propiamente de la liturgia catedralicia, como algún poema dramático operístico.

          En donde la obra de Chiodi muestra con mayor despliegue su tono italianizante en su obra operística. En 1773 musicó una “ópera” sobre el asunto de la Traslación titulada “De las venturas de España la de Galicia es la mejor”, cuyo autor del libreto fue José Amo García de Leis, Profesor de Matemáticas y Bellas Artes en la Universidad de Santiago, y le puso la música Buono Chiodi. La obra se representó en las fiestas Patronales de 1773, año Jubilar. Constaba de seis personajes: Aristo, Príncipe de Galicia; Nerea o Lupa, Princesa de Galicia; Armidoro, Cónsul romano; Torcuato, Cecilio e Indalecio, discípulos del Apóstol; y comparsa de hombres y mujeres. Los cantantes eran miembros de la Capilla de Música que él dirigía. El argumento se despliega en tres escenas que desarrollan el relato de la traslación del cuerpo del Apóstol y las vicisitudes hasta lograr su sepultura. Etiquetada hoy como Ópera, término que Chiodi nunca usó, habría que decir que  se trata más propiamente de un poema dramático de valor catequético que recoge el relato de la Tradición Jacobea con abundante uso de efectos escénicos. Y en 1774 puso en escena un ‘Divertimento’ con texto de uno de los más conocidos libretistas italianos de la época: Carlo Goldoni, La Birba, obra escenificada y destinada a enriquecer los festejos de la solemnidad de Santiago Apóstol, con el declarado propósito de divertir y mostrar el gusto italiano.

          Fueron sin duda estas representaciones lo que llevaron a quien hacía poco tiempo que había sido nombrado arzobispo, D. Francisco Alejandro Bocanegra, a expresar su rechazo por la música de Chiodi en un mordaz ataque a su labor, con cierta alevosía, aprovechando un momento en que Chiodi estaba de viaje en Italia. El Cabildo, fue comedido en su respuesta, pero optó claramente por defender a Chiodi, sin dar mayor valor a la crítica del prelado, que nunca gozó de buenas relaciones con el Cabildo.

          Como corolario musical de la música de este autor, en 1992 se publicó una obra instrumental del archivo de la catedral de Santiago de Compostela que López-Calo atribuyó a Buono Chiodi por cuanto sus aportaciones técnicas musicales corresponden al de una Sinfonía Concertante o Concerto Grosso, que corresponde al gusto clásico de la música italiana, que concuerda con los estudios realizados sobre el desarrollo de la orquesta de la capilla durante el último cuarto del S. XVIII, y por tanto encaja como anillo al dedo al maestro Buono Chiodi. La obra fue reinterpretada el 27 de abril de 2016 delante del altar mayor de la catedral compostelana que puede contemplarse en el video realizado por la Universidad de Santiago de Compostela en este enlace:

http://tv.usc.es/mmobj/index/id/3112

          No puedo terminar sin precisar que la principal fuente consultada en la elaboración de este artículo es María Pilar Alén Garabato, historiadora, musicóloga y profesora gallega, doctorada en 1992 con la Tesis “El compositor italiano Buono Chiodi y su magisterio en Santiago de Compostela”, y autora del texto La Capilla de Música de la catedral de Santiago de Compostela, Renovación y apogeo de una etapa privilegiada (1770-1808), que la convierten en la gran conocedora y re-descubridora de una época y de un autor como Buono Chiodi, que detalla y pormenoriza en sus artículos sobre el tema.

-María Pilar Alén. Un síntoma de la crisis del italianismo en la música religiosa española: el ataque del arzobispo Bocanegra a Buono Chiodi (1778). Recerca Musicològica 1985: Núm.: 5, pp 45-83.
-María Pilar Alén. La Capilla de Música de la Catedral de Santiago de Compostela. Renovación y apogeo de una etapa privilegiada (1770-1808). Edicios do Castro. A Coruña 1995.
-María Pilar Alén, El Poema Sacro Melo-Dramático de Buono Chiodi (Santiago de Compostela 1773). Anuario Musical, CSIC, N.º 64 enero-diciembre 2009, pp 215-236.
-María Pilar Alén. De Venecia a Compostela. SEMATA, Ciencias Sociais e Humanidades 2009, vol. 21: pp 287-311
– María Pilar Alén. La música en las comunidades religiosas de Santiago de Compostela: aportaciones para un estudio necesario. Galicia monástica. Universidad de Santiago de Compostela 2009, pp 409-432
-María Pilar Alén. Música y catedrales: las “óperas” de Buono Chiodi, un singular legado al margen del culto religioso. SEMATA, Ciencias Sociais e Humanidades, Universidad de Santiago de Compostela 2010, vol. 22: pp 473-494

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2 respuestas a 40- Italianización de la Capilla de Música Compostelana. Buono Chiodi

  1. Callo cayó dijo:

    “En 1783 Chiodi calló gravemente enfermo y murió a comienzos de Noviembre“
    Si lo que se quiere decir es que dejó de hablar sería correcto. Pero si se refiere al verbo caer con y.

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