1- Música y Camino de Santiago

1-INFLUENCIAS MUTUAS

          El Camino de Santiago ha ejercido, desde su origen, una gran influencia en los distintos ámbitos de expresión de la sociedad, y en particular en las manifestaciones del arte. Entre ellas, en la música lo ha hecho, a través de los tiempos, de una forma notable.

          La influencia del Camino de Santiago en la Música se traduce fundamentalmente de dos maneras, el Camino como fuente cultural de música propiamente jacobea, y el Camino como cauce transmisor de cultura musical.

Nueva imagen (2)          En el primer caso la música es, por una parte, un elemento de culto al Apóstol Santiago, cuya tumba, dada a conocer a la cristiandad en el primer tercio del siglo IX por el descubrimiento del obispo Teodomiro de Iria, se convierte en potente foco ideológico de atracción y fuente cultural en Europa, que se manifestará en todas los ámbitos del arte, como la pintura, la arquitectura, la escultura, la literatura y la música; y por otro lado es un medio de expresión popular a través de cantos que son fruto de la peregrinación, es decir, cantos que los peregrinos entonaban en algún momento de su largo recorrido, para reforzar su confianza en la marcha o entretenerse en sus necesarios descansos. Con toda razón se llega a decir, en palabras atribuidas al poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán Goethe (1749-1832), que “Europa se hizo peregrinando a Compostela”, o que el Camino de Santiago es la Calle Mayor de Europa.

          El segundo modo de influencia del Camino de Santiago en la Música, es como vehículo transmisor de ideas y novedades; la ruta jacobea será durante siglos cauce bidireccional de difusión por el que llegan hasta Compostela los conocimientos y las expresiones musicales de los que se desplazan con el ideal de alcanzar la ciudad del Apóstol con uno u otro motivo; pero también ocurre que éstos conocen y transmiten las expresiones artísticas de los lugares que atraviesa el Camino, que luego difundirán en sus lugares de procedencia. Cabría decirse que la ruta milenaria hasta Compostela es el gran cordón umbilical que ha mantenido en estrecha y productiva conexión ideológica y cultural a España con el resto de Europa, y que influye, como ninguna otra raíz, en una unificación de las muy distintas corrientes culturales y artísticas del continente europeo.

          En esta dinámica de influencias un papel relevante va a desempeñar la Abadía deNueva imagen (20) Cluny, en el departamento francés de Saône-et-Loire, cuyos monjes, inspirados en la regla de San Benito de Nursia y en su síntesis “ora et labora”,  promovieron rutas de peregrinación y romería, trazando itinerarios y difundiendo cantos que establecieron lazos de comunicación y unidad de Europa. Y en este proceso de unidad cultural y social el papel de la música será capital, ora la música culta y solemne de las catedrales y lo monasterios, hecha para los sentidos universales del espíritu, ora los cantos populares peregrinos, acuñados para “andar y cantar” como modo de avanzar por los viejos caminos de la unidad.

 

2- LA EXPRESIÓM MUSICAL VOCAL EN EL CAMINO DE SANTIAGO

          El canto desempeña una función muy importante en la época medieval. Antes del uso de la imprenta, la canción fue, junto a la declamación poética apoyada de las imágenes dibujadas, el modo ordinario de comunicación, de información e incluso y de instrucción, puesto que eran pocos los que conocían la escritura y la lectura, y el aprendizaje de acontecimientos históricos, anécdotas o leyendas se apoyaba a menudo en estas vías de comunicación de ideas, con ayuda de textos sencillos y llamativos, con esquemas rítmicos, cadencias cíclicas y repetición de estribillos. Es la música de los Nueva imagen (3)juglares y trovadores, que recorren la geografía europea con sus cantares de gesta, que enseguida será imitada por el mundo eclesiástico dado el gran valor pedagógico que encuentran para la predicación y la catequesis. Se confeccionan cancioneros como una forma óptima de información, predicación y divertimento ente las gentes, y que a través del Camino de Santiago trae novedades que fascinan a las gentes y que entre los peregrinos alivian las durezas del Camino y le instruyen en las novedades que encontrará en el itinerario de su viaje.

Con una pretensión panorámica y didáctica, podemos agrupar los cantos del Camino de Santiago en tres grandes bloques.

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          El primer bloque comprende los cantos litúrgicos en canto llano gregoriano deNueva imagen (6) melodía única, así como los himnos y los primeros cantos polifónicos, compuestos expresamente para el culto al Apóstol Santiago, especialmente recogidos en el Códice Calixtino. En este extraordinario manuscrito del siglo XII, verdadera guía de los peregrinos a Santiago, sobresalen en especial dos piezas: “Dum Pater Familias”, el canto de culto jacobeo más antiguo y verdadero himno de los peregrinos; y “Cum gaudeant catholici”, cuyo valor está en constituir una de las primeras manifestaciones de canto polifónico, es decir, de canto conformado por varias líneas melódicas simultaneas que se mezclan en una sola composición. Los intérpretes de esta música eran cantores Nueva imagen (7)técnicamente formados en las escuelas eclesiásticas de canto y polifonía, y coros de niños de la catedral, conformando la llamada Capilla de Música que, en principio sin ningún tipo de acompañamiento instrumental, sino solo con sus voces selectas (de ahí la expresión de música “a capella”), deleitaban  a los peregrinos y a los fieles en el interior de los recintos eclesiásticos, lo que sin dudaNueva imagen (8) seria una experiencia inolvidable para ellos en esas extraordinarias condiciones acústicas, que constituía la verdadera caja de resonancia de esa maravillosa música para ser cantada, en tiempos en que aún se concebía el canto sagrado como oración cantada, y se asociaba el canto como forma más pura y perfecta para entonar los salmos en una relación íntima entre liturgia y canto.

          La Catedral de Santiago contó, durante siglos, con una de las más prestigiosas Capillas de Música de Europa, desde sus inicios en el siglo XI, su consolidación en el siglo XII, su posterior apogeo entre los siglos XVI a XVIII con una nutrida orquesta de cámara, y hasta su declinación en la segunda mitad del siglo XIX e inicios del siglo XX en que termina por desaparecer. De la época de esplendor destacan las soberbias composiciones de Maestros de Capilla como Fray José de Vaquedano (1642-1711), Buono Chiodi (1728-1783) y Melchor López Jiménez (1759-1822), compositores a la altura de los más prestigiosos de Europa, que han dejado un valioso legado musical en los archivos catedralicios compostelanos. De la última etapa es el conocido y actual Himno Oficial al Apóstol Santiago de la catedral compostelana, que compuso el maestro de capilla D. Manuel Soler Palmer sobre letra del Dr. Juan Barcia Caballeros, que se estrenó en el acto de apertura de la Puerta Santa del 31 de Diciembre de 1919, inicio del Año Santo 1920 y que desde entonces se canta bajo el acompañamientoNueva imagen (10) solemne del órgano, mientras el Botafumeiro vuela por la nave transversal de la catedral al finalizar la tradicional Misa del Peregrino. De su época de esplendor la catedral compostelana conserva una pieza musical singular, la marcha de las chirimías, instrumento que llegó a ser imprescindible en las capillas de música eclesiásticas para reforzar a las propias voces en los actos procesionales eclesiásticos dentro del templo, durante el siglo XVI, cuando la música instrumental es definitivamente admitida para el culto litúrgico. La catedral de Santiago continúa usando su “Marcha de las Chirimías” para las procesiones capitulares de solemnidad, constituyendo una tradición antiquísima como no existe ya en ninguna otra catedral española.         

          El segundo bloque lo conforman las canciones de los peregrinos para cantar en el camino, en formas de coplas breves y estrofas líricas que alternan con estribillos repetitivos. Desde el siglo XI y de modo notable desde el XII, la catedral compostelana y su ámbito externo, era escenario de las más variadas canciones que peregrinos, músicos ambulantes, juglares, segreles, clérigos y ciegos entonaban en las calles y plazas de ciudad y aún en el interior de la catedral durante las vigilias nocturnas. Hasta los pétreos y ancianos músicos del Pórtico de la Gloria parecían competir en ese festival continuo de música y cantos. Seguramente también de danzas y de alguna representación escénica sencilla para divertimento de unos y otros después del prolongado esfuerzo para llegar hasta la Ciudad del Apóstol. La música era un nexo de unión continuo entre gentes de todo origen geográfico que entonaba sus cantos en su lengua vernácula, de modo que entre las calles de la pequeña ciudad compostelana, se oían y compartían cantos en todas las lenguas conocidas que terminaban por aprenderse y difundirse. Los cancioneros galaicoportugueses y las Cantigas de Santacantigas1 María de Alfonso X el Sabio, testimonios de la presencia del canto y la música en las peregrinaciones y romerías, acreditan que el Camino de Santiago constituye un encuentro de las juglarías española y francesa, que cantan en el camino y cantan sobre temas del camino. El espíritu peregrinal está presente en alusiones poéticas de Gonzalo de Berceo, en el Poema de Fernán González y en el Conde Lucanor de D. Juan Manuel. El Cantar del Mio Cid nos “declama” la peregrinación del Cid a Compostela y el romance cantado de Don Gaiferos de Mormaltán o la Colección de los viejos romances que se cantan por los asturianos, son testimonios de la lírica medieval ante la mística de la peregrinación. Un testimonio valioso es la referencia cervantina del Quijote (capítulo LIV, 2ª parte) al relatar que Sancho “vio que por el camino por donde él iba venían seis peregrinos con sus bordones destos extranjeros, que piden limosna cantando“, lo que ocurre en el Camino jacobeo del Ebro. Otros autores del siglo de oro mencionan romeros pícaros que cantaban para obtener limosna, como  Francisco de Quevedo  y Francisco López de Úbeda, y en La romera de Santiago, de Tirso de Molina el lirismo musical está presente tanto en la obra versificada como en el reparto escénico. El vihuelista granadino Luis de Narváez (S. XVI) canta en una de sus coplas: “el romero y peregrino, cansado de caminar, comienza luego a cantar, por alivio del camino“, señalando con total sentido que el canto y la música son sobretodo un recurso de alivio, divertimento y ánimo para el peregrino.

Nueva imagen (11)          Las primeras creaciones musicales de los peregrinos en ruta no nos han llegado, pues son fruto de la creación y transmisión oral. Pero hay constancia de su antigüedad. Un manuscrito del siglo XV contiene una antigua canción de los jacobsbrüder alemanes en el Camino de Santiago en que se describe la indumentaria peregrina y las penalidades del Camino. Y en el relato de su peregrinación a Santiago de 1539, el italiano Bartolomeo Fontana menciona una canción de los peregrinos franceses que hacía referencia a la belleza y la dureza del paso por Asturias. Son evidencia de que los peregrinos en ruta usan el canto desde tiempos muy antiguos. La fuente más abundante e influyente, por razón cultural y geográfica, son los cancioneros franceses. Las canciones servían a varios objetivos de la peregrinación, como fortalecer la religiosidad del peregrino, proporcionarle información o darle consejos útiles sobre tramos del camino, avisarle de sus peligros,  y entretenerle y animarle en sus momentos de descanso. Muy significativas son las que dan instrucciones útiles para el viaje. La canción “Quand nous partîmes de France en grand dèsir“, va narrando peculiaridades de los lugares por los que pasa el peregrino: el cambio de moneda, las costumbres, las gentes, las ciudades. Los intérpretes de esta música popular son los propios peregrinos que usan para reforzar su motivación y confianza, aliviar su fatiga, u obtener algunos recursos económicos vendiendo, tras el canto, las letrillas con imágenes alusivas sobre el Apóstol Santiago o uno de sus legendarios milagros o alguna escena de peregrinos. En Francia se desarrolló una notable actividad de recopilación y edición entre los siglos XVII y XIX, en un librito recopilador de canciones del camino. La edición más conocida se tituló Les Chansons des pelerins de Saint Jacques.

          El tercer bloque lo forman los romances de gestas de personajes, reales unas veces y ficticios otras, pero idealizados siempre. Se conservan numerosas canciones, leyendas, escenas y romances referentes al Camino de Santiago en las lenguas másNueva imagen (13) diversas, tanto del territorio ibérico (gallego, portugués, castellano, eusquera, catalán), como del continente europeo (francés, italiano, alemán, inglés, belga, holandés, noruego, esloveno, etc.). Algunas, por el ejemplo, se refieren al Tributo de las cien doncellas, perro sin duda la más representativa, cantada en gallego, es “El romance de Don Gaiferos de Mormaltan, canto emblemático que refleja como ningún otro las penalidades que debe superar el peregrino para llegar a Compostela. Los intérpretes de este zanfonabloque musical son los trovadores y juglares, y a veces canónigos, o los propios peregrinos, que hacen de esta música un arte propio con el que obtener unas monedas, narrar unos hechos o difundir algún conocimiento, o simplemente generar divertimento en el auditorio, en ocasiones con ritmos que promovían la danza con acompañamiento de pandero o un instrumento musical, como la zanfona, instrumento muy popularizado por los ciegos, que se convierten en los herederos de los antiguos juglares, que cantan acompañándose de este instrumento y venden sus romances copiados en pliegos como modo de obtener algún sustento.

          Una variante peculiar de poemas cantados por juglares o trovadores, lo constituyen los autores de la lírica galaico portuguesa, que llega a ocupar, durante los siglos XII a XIV, un papel dominante en la lírica de casi toda la península. El reinado de Fernando III el Santo (1217-1252), criado y educado en Galicia y  peregrino a Santiago, supondrá el momento de la lírica galaico-portuguesa, que llega a su apogeo con su hijo Alfonso X el Sabio (1252-1284), también educado en Galicia. Son tiemposCantigas_Santa_Maria en que el castellano es la lengua hablada en la corte, pero el galaico-portugués es el lenguaje para la poesía y la música. En las cortes de ambos reyes, sobretodo el segundo, se celebran certámenes literario-musicales a los que se convocaba a los mejores trovadores y juglares. Esta corriente literaria y musical encontrará también el favor de los monarcas portugueses, uno de ellos trovador de prestigio, Dioniosio I de Portugal, Don Denis, llamado el “Rei-Trobador”. Galicia y Portugal han mantenido una histórica relación de hermandad lingüística y cultural desde los suevos, en que compartían el territorio entre los ríos Miño y Duero. En este periodo medieval la peregrinación a Santiago a través del Camino Portugués será cauce de transmisión de la lírica galaico-portuguesa, en la que aparecen numerosos ejemplos que acreditan que Compostela era punto de concurrencia de los trovadores y juglares de toda la península, y en particular galaico-portugueses. Los códices que recogen esta producción entre finales de siglo XII y mediados del XIV, utilizan una lengua en la que no se pueden hallar rasgos dialectales sino que se trata de una coiné o lengua común o unificada que recibe el nombre de gallego-portugués, y cuyo estudio refleja que no se trata de una mera imitación de la lírica trovadoresca provenzal, sino que aporta numerosos elementos autóctonos. La forma propia de este género es la cantiga, o composición poética para ser cantada. Por la temática se distinguen tres tipos de cantigas: cantigas de amor, similar a las provenzales, en que un caballero expresa sus cuitas de enamorado; cantigas de amigo, de tradición autóctona, inexistente en la lírica provenzal, en que la enamorada relata su ansiosa espera a su enamorado ante un confidente allegado; y cantigas de escarnio o maldecir, con crítica satírica hacia algún personaje. Las cantigas de amigo son, pues, una forma propia de la trova galaicoportuguesa y dentro de ella se reconocen distintas variantes temáticas. Las bailadas expresan la alegría de amar y de vivir, con métricas y ritmos que incitan al baile, y en las que los paralelismos y repeticiones responder a la existencia de dos voces o coros que se alternaban en la ejecución según un formato muy tradicional. Las barcaloras o mariñas, son cantigas que ambientan la espera del amigo con el mar de testigo en modo que la enamorada habla sobre el mar o con el mar. Las albas hablan de la separación de los amantes al amanecer, a diferencia de las alboradas, propias de la lírica provenzal y ausente en la galaicoportuguesa. Finalmente las de romería, muy  específicas de la lírica galaico portuguesa, que ambientan expectativas amorosas en el marco de romerías y peregrinaciones a ermitas o santuarios, y donde el Camino de Santiago y la ciudad de Compostela cobran un claro protagonismo, no solo como foco de romería, sino como cauce de transmisión de cantigas, trovadores, segreles y juglares.

3-LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL CAMINO DE SANTIAGO 

Nueva imagen (16)          El canto, con independencia del bloque temático en que puede incluirse, busca el apoyo rítmico y melódico del instrumento musical, lo que ocurre desde luego en la música profana y popular, pero más discutible en la música religiosa y litúrgica. Cabe aceptarse a partir de los conjuntos escultóricos de ancianos músicos, como el Pórtico de la Gloria, o en las miniaturas de algunos códices, aunque la introducción de instrumentos no estaba autorizada en muchos templos y en algunos casos es posible que los 24 ancianos de las orquestas pétreas de los templos, solo fueran representaciones idealizadas de pasajes bíblicos. Aunque hay discrepancias al respecto, es muy posible que la Catedral Compostelana, por la influencia que venía a través del Camino, fuera pionera en estas expresiones musicales; cabe deducirlo así porque el Códice Calixtino (siglo XII) contiene uno de los repertorios musicales medievales más interesantes y novedosos de la Edad Media europea; en él aparece la primera producción musical polifónica y enirganistrum términos generales, de forma más elaborada y perfecta con respecto a sus contemporáneas europeas. De modo que es muy probable que la catedral compostelana fuera escenario de interpretaciones musicales polifónicas acompañadas por instrumentos de la época, como la fídula, el arpa, el salterio y sobretodo el organistrum, instrumento medieval especialmente adecuado para el acompañamiento del coro y la polifonía, por su idoneidad para iniciar la entonación de la música sacra en templos y monasterios.

          Que en el interior del recinto catedralicio se cantaba y se tocaban instrumentos como consecuencia de la presencia de peregrinos que, después de sus incontables fatigas para llegar a Compostela, hacían vigilia en el interior de la catedral, es un hecho constatado en el Códice Calixtino: “Causa alegría y admiración contemplar los coros de peregrinos al pie del altar venerable de Santiago en perpetua vigilancia… Unos tocan cítaras, otros liras, otros tímpanos, otros flautas, caramillos, trompetas, arpas violines, ruedas británicas o galas, otros cantando con cítaras, otros cantando con diversos instrumentos, pasan la noche en vela…”. Es conocido que los peregrinos recibían acogida y pernoctaban en el triforio de la catedral a multitud de peregrinos de todas las nacionalidades y lenguas.  El propio Calixtino nos dice que hasta allí venían gentes de todas las latitudes: “pueblos bárbaros y los que habitan en todos los climas del orbe, a saber: los fran­cos, los normandos, los escoceses, los irlandeses, los galos, los teutones, los íberos, los gascones, los bávaros, los navarros, los vascos, los godos, los provenzales, los garascos, los loroneses, los gautos, los ingleses, los bretones, los de Cornualles, los flamencos, los frisones, los alóbroges, los italianos, los de Apulia, los poitevinos, los aquitanos, los griegos, los armenios, los dacios, los noruegos, los rusos, los joriantos, los nubios, los partos, los rumanos, los gálatas, los efesios, los medos, los toscanos, los calabreses, los sajones, los sicilianos, los de Asia, los del Ponto, los de Bitinia, los in­dios, los cretenses, los de Jerusalén, los de Antioquía, los galileos, los de Sardes, los de Chi­pre, los húngaros, los búlgaros, los eslavones, los afri­canos, los persas, los alejandrinos, los egipcios, los sirios, los árabes, los colosenses, los moros, los etíopes, los filipenses, los capodocios, los corintios, los elamitas, los de Mesopotamia, los libios, los de Cirene, los de Panfilia, los de Cilicia, los judíos y las demás gentes innumerables de todas lenguas, tribus y naciones vienen junto al Apóstol en caravana y falanges cumpliendo sus votos en ac­ción de gracias”. Y no es difícil recrear como podrían ser esas veladas en la catedral, cuando después del canto gregoriano de Completas, caía la noche y se llenaba de oscuridad el templo, con excepción del altar del Apóstol que permanecía iluminado por infinidad de velas y cirios ardientes, y acabado ya el culto litúrgico, surgen entonces los cánticos peregrinos aprendidos durante el Camino, cada grupo en su propia lengua, acompañados por liras, cítaras, arpas, gaitas o zanfonas, alternando sus cantos en tono primero de alabanza y luego abiertamente festivo y solidario por haber alcanzar su objetivo, y hasta ejecutan algunos pasos de danza, en corros que buscan la alegría y el calor humano, pero volviendo luego al ambiente de culto y alabanza cuando los canónigos retoman sus puestos en el coro pétreo del maestro Mateo para entonar los Maitines primero y después los Laudes, con esa magia espiritual que difunde el latín del canto gregoriano entre los muros románicos que asciende por las bóvedas y envuelve el espacio de oración y paz que termina por adormecer a los fatigados peregrinos.

          Nueva imagen (18)Monserrat fue un importante centro de peregrinación asociado a la peregrinación jacobea, que los peregrinos frecuentaban comúnmente después de visitar la ciudad del Apóstol, tal como demuestran algunas estrofas de la Chanson nouelle que cantaban los peregrinos franceses en su viaje de retorno a Francia. El Monasterio de Montserrat es cuna del Llibre Vermell o Libro Rojo, llamado sí por el color de las tapas de su encuadernación en terciopelo rojo, hecha según parece, a finales del siglo XIX. Contiene un conjunto de piezas musicales recopiladas en el siglo XIV, cuyo propósito era entretener a los peregrinos que llegaban a Montserrat, tal y como se explica en el folio 22 del códice: “Puesto que no pocas  veces los peregrinos, al llegar a la iglesia de la Virgen María de Monserrat, desean cantar y bailar, e incluso durante el día quieren danzar en la plaza, y allí no han de cantarse canciones que no sean honestas y devotas, hemos copiado algunas antes y después. Habrán de ejecutarse honesta y comedidamente a fin de no estorbar a los que continúan con su oración y contemplación devota.”  Este texto expresa la preocupación de acoger al peregrino, al que se daba avituallamiento gratuito y se le ofrecía entretenimiento en la plaza con cantos y danzas durante el día, y en la noche, por el clima de montaña, se le facilitaba techo en el claustro del monasterio, donde la costumbre de pernoctar engendró la piadosa vela de los romeros a la Virgen, como se hacía con el Apóstol  en la veladas de la catedral compostelana, y, como en ella, también se cantaban dentro del templo, a la luz de las lámparas durante la vigilia nocturna de oración ante la sagrada imagen de Montserrat.

 

4-EL CAMINO DE SANTIAGO COMO VEHÍCULO TRANSMISOR DE CULTURA     

          En cuanto al Camino de Santiago como cauce o vehículo transmisor de novedades y cultura, una de las influencias más claras del Camino de Santiago en el terreno puramente musical, es la aceleración en la sustitución del rito hispano-mozárabe por el rito franco-romano. Se copia y difunde con rapidez a través de los monasterios yNueva imagen (19) templos del Camino, los nuevos textos con los modos tonales y signos gráficos propios del canto lineal Gregoriano, y enseguida las nuevas formas musicales procedentes de Francia, los Tropos, las Secuencias y los Melismas como formas de resaltar más la belleza de las formas musicales. Este progreso estilístico y cultural va a tener también su lado negativo, como es la pérdida, salvo excepciones, del los modos y melodías litúrgicas del canto hispano-mozárabe que constituyó uno de los signos expresivos más diferenciadores de la identidad de la España visigoda que luchaba entonces por restaurarse tras la dominación musulmana.  El canto visigótico adolecía de un punto débil en su transmisión didáctica, como el sustentarse gráficamente en neumasuna escritura adiastémica o “in campo aperto”, es decir, sin referencia de líneas indicadoras del tono o altura de la nota, que solo pretendía un apoyo mnemotécnico al cantor pero que su transmisión exigía una tradición didáctica adquirida por el aprendizaje directo, ya que el sistema impedía una interpretación precisa de lo escrito. Cuando el viejo rito hispano es oficialmente substituido por el franco-romano para la unificación litúrgica de Europa Occidental, se tiende a perder esa tradición, y es sustituido por un nuevo rito cuyo soporte escrito es más estable y preciso por su notación musical sobre líneas que definen la altura musical y signos que definen medidas y dibujos del sonido.

tetragrama

          Aunque la sustitución del viejo rito hispánico por el franco-romano tuvo lugar primero en los territorios de la Marca hispánica (siglos VIII-IX), la verdadera sustitución en el resto de España ocurrió siglos más tarde, en Aragón, Castilla, León y Navarra. Se hace sobretodo desde monasterios como el cluniacense de Sahagún (León), o el de San Juan de la Peña (Aragón), o el monasterio cisterciense de las Huelgas (Burgos), o la catedral de Astorga, es decir, instituciones eclesiásticas en pleno Camino de Santiago por el que circulan pronto piezas procedentes de Francia (Cluny, Moissac, Citeaux, Vezelay) o canónigos que se trasladan a estos monasterios en calidad de copistas y escribanos, por lo que el repertorio litúrgico franco-romano se hace pronto extensivo a todos los reinos cristianos de España desde fines del siglo XII.

Entre las piezas más destacadas que representan este tránsito, figuran precisamente dos antífonas del Oficio de Santiago, O beate Jacobe y Sancte Jacob, desconocidas para el recopilador del Códice Calixtino, que contienen las primeras invocaciones al Santo como Patrono de España.

O beate Jacobe

Santo Domingo de Silos. Biblioteca del Monasterio, Ms 9 fol. 230: antífona del Oficio de Santiago Apóstol. Transcripción al solfeo convencional actual.

          Como notable expresión de que el Camino es cauce que trae novedades de otras partes de Europa, hay un hecho bien conocido y documentado que lo demuestra de modo muy significativo. Es el caso de un violinista veneciano que, en el siglo XVII, visita Compostela como peregrino, decide quedarse y es admitido en la Capilla de Música Compostelana adquiriendo voluntariamente el compromiso de enseñar el moderno instrumento del violín, lo que es una novedad en que el Cabildo compostelano fue pionero.

          No menos significativo en este mismo sentido resulta la tradición organística de la catedral de Santiago, que si bien sus inicios se remontan al siglo XIII, las primeras huellas documentales datan del primer tercio del siglo XVI, en que el organista veneciano fray Dionisio Memmo, procedente primero de San Marcos (Venecia) y luego de la corte de Enrique VIII (Londres) donde fue uno de sus músico favoritos, después de peregrinar a Santiago, y sin que el Cabildo le llamara, inició una colaboración con la catedral como organista y como organero, hasta quedar constancia escrita de que el él órgano por él construido era “el mejor que en España se pudiera hallar”. La colaboración debió ser muy satisfactoria para ambas partes porque Memmo siguió en Santiago hasta su muerte.

          Las obras de los más prestigiosos compositores de Europa llegarán a España en buena medida a través del Camino de Santiago como cauce cultural. Así lo acredita el hecho documentado de que unos peregrinos alemanes, como regalo de culto al Apóstol, regalaran al arzobispo compostelana, entonces el cardenal Payá, un ejemplar del libreto de la “Misa Solemne de Beethoven”, que se convirtió en una de las excelentes músicas que la capilla empezó a interpretar para el culto solemne de la catedral, según consta en notas de la época.

72141804__275x250          La música, como herramienta universal de la cultura y del arte como expresión de los sentimientos más hondos del espíritu humano, es un instrumento de transmisión idóneo al servicio del encuentro de las ideas, de las lenguas, de la danza, de la oración y del encuentro con Dios, e incluso de la trascendencia del espíritu más allá de las doctrinas y de los credos, por lo que el Camino de Santiago, como viaje para el cuerpo y para el espíritu, encuentra en la música, tanto la popular como la culta, una vía de transmisión insuperable para el sentimiento peregrino.

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